Catalina González
'Documentation of a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Video by Apertura Studios.
Published June 2022.
Catalina González is a Visual artist, born in Santiago de Chile.
Interview on 'a baleia', colonial and post-colonial perspectives, ecologies, archives and setting suns.
Publicada en Juno de 2022.
Catalina González es una artista visual nacida en Santiago de Chile.
Entrevista sobre "a baleia", perspectivas coloniales y poscoloniales, ecologías, archivos y soles ponientes
Conducted by Léna Lewis-King
Dirigida por Léna Lewis-King
LLK: How would you describe your arts practice?
CG: My work is multidisciplinary, and it has a lot to do with experiences of architectural and social spaces, so it starts from there. I then articulate different scenarios such as the territory, the landscape, and collective and personal memories, intertwined with my experience as a woman in a patriarchal world. In this explorative practice, I look for different industrial waste materials, which is where I channel my concerns about ecology, environmental criticism, and the abuse of power, which is an ongoing theme in my work.
For some time now, I have been exploring the fragmentation of space and time, which I involve in my installations - the improvisation of the present moment containing certain natural or mechanical elements that I put into action and that I can’t really control. That is why in my working processes I try not to design, in order to leave elements to transform organically. Art for me is also a potentiality that escapes my own person, that is linked to the instinctive and to what we cannot fully understand. This 'unknown' is where knowledge, the will, and the collective unconscious is filtered and connected to others. I look for signs that develop a critical vision, but also a spiritual commitment and an aesthetic imprint.
LLK: ¿Cómo describiría su práctica artística?
CG: Mi trabajo es multidisiplinar, tiene mucho que ver con la experiencia y lectura del espacio arquitectónico y social, comienza desde ahí, luego voy articulando diferentes escenarios como el territorio, el paisaje, y memorias colectivas y personales, entrelazadas con mi experiencia como mujer en un mundo masculino. En esa exploración busco diferentes materiales de desecho industrial que es por donde canalizo mis inquietudes sobre ecología, la critica ambiental y sobre el abuso de poder que siempre es un tema en mi trabajo.
Desde hace un tiempo exploro la fragmentación del espacio y del tiempo, que involucro en mis instalaciones, donde la improvisación del momento de ciertos elementos naturales o mecánicos que pongo en acción y que no controlo. Por eso en mis procesos de trabajo trato de no diseñar y dejar elementos a su propia transformación, el arte para mi es también es una posibilidad que se escapa a mi propia persona muy ligado a lo instintivo y a lo que no logramos entender por completo, pero donde se filtran conocimiento, voluntad, el inconsciente colectivo y conectando con otros. Signos que van desenvolviendo una visión critica, pero también una apuesta espiritual y una impronta estética.
LLK: Within our discussions at your opening at Thirdbase gallery, you talked about the resonances of colonial perspectives, extractive processes and materials, and your observations of the colonial legacies that live on in mainland Europe (in the Netherlands and in Portugal).
Could you expand on this and on what reflections you have about your perspective as a Chilean artist having recently created work in Europe and between these contexts?
CG: Since I arrived in Europe I was very shocked by all the colonial power, especially in the Netherlands. I felt the racism, and I was racialized since I arrived there, which is something that had never happened to me before. I was very shocked by the differences between the two worlds. There is so much invisibility and ignorance (from the settler countries about their colonies) regarding South America. As I had already extensively investigated industry in Chile, coming to Europe was like seeing the evidence in a more lucid way, the extractive power of the first world over the global South, for example. The panorama of ecological situations in South America also became much clearer to me because of that geographical distance and how colonial legacies still operate there, for example, within social classes, alongside the entire construction of these countries being based on the power of colonialism, this was a very strong impression.
Equally and in contrast to this, I also rediscovered my own very powerful tools, which is an ability to create from the precarious in a more ecological way, as we do not use the same amount of energy resources like Europeans (in the level of living comforts for example), our ability to the improvise, and the resistance that is filtered into everything what we do, like our de-colonial practices that exist within our mixed culture.
LLK: En las conversaciones que mantuvimos en su inauguración en la galería Thirdbase, habló de las resonancias de las perspectivas coloniales, los procesos y materiales extractivos, y de sus observaciones sobre los legados coloniales que perviven en la Europa continental (en los Países Bajos y en Portugal).
¿Podrías ampliar este tema y las reflexiones que tienes sobre tu perspectiva como artista chileno que ha creado recientemente obra en Europa y entre estos contextos?
CG: Desde que llegué a Europa me chocó mucho todo el poder colonial, sobre todo en Netherland, sentí el racismo y fui racializada, algo que no me había pasado nunca, me choco mucho las diferencias entre los dos mundos. Y como hay tanta invisibilidad del tercer mundo y desconocimiento desde los mismo países colonos sobre sus colonias. Como ya había investigado largamente la industria en Chile, fue como evidenciar de manera más lucida el poder substractivo del primer mundo sobre el global South por ejemplo. También me fue aún mucho mas claro el panorama en Sudamérica desde esa distancia geográfica y como operan aun los legados coloniales por ejemplo allá, las clases sociales y toda la construcción de estos países en base al poder de la colonialidad es muy fuerte.
Pero también me reencontré con herramientas propias muy poderosa que es la de generar desde lo precario, lo improvisado , de movernos bien en el caos, y también de nuestra identidad de collage identitario que es Sudamérica por ejemplo, y la resistencia que si filtra en todo lo que hacemos diferente a Europa, como las practicas decoloniales que están ahí en nuestra cultura mixta.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: How does ‘a baleia’ differ from your earlier works?
CG: I think it is the first time that I work with a video that is closer to a narration, that through its sequential conjugation and juxtaposition generates a narrative. In my previous work, I generally use elements from the same place and moment of the recording, whereas in 'a baleia' there were several spaces and imaginations that were combined, with each idea existing as a separate investigation, but united by the main drive of “Following the sun”.
LLK: ¿En qué se diferencia "a baleia" de su obra anterior?
CG: Creo que es la primera vez que trabajo con un video mas cercano a una narración que en su conjugación y yuxtaposicion se genera una narrativa. Generalmente uso elementos del mismo lugar y momento de la grabación, ahora fueron varios espacios e imaginarios que se conjugaron, como una investigación aparte cada uno, pero unidos por la pulsión principal “Following the sun”.
LLK: How do you feel about the relationships between sound, object, light and image within this project?
What kind of visual relationships were you exploring within the film when you juxtaposed the fossilised forms with the horizon, the dancer, and the ocean?
CG: The objective intention of the video was to reveal that the colonial past is present still even within a geological museum. My investigations begin with the multidimensional, that also involve other investigations parallel or in opposition to the image and the material. From this, one thing is linked to the other in a very organic way. Like the sound, referring to the underwater world of hidden metallurgy, for example, I was articulating it in correspondence with the rest of the elements in a narrative and with the conjugation of moments and elements that intersect, for example with the sound of ships and mechanical elements: Irons that are in shock and at the same time, in an organic relationship with the water that make reference to colonial ships - the old, the stagnant, like fossils of the museum or the colonial imprint. I recorded these sounds on my journeys along the Tejo River. I was interested in the sound that appears when the tide is high and the water pressure is greater, so I was going to record at hours when it was high tide but when there were no people around in order to have a cleaner recording. All of that also generates a unique experience with the environment that seeps into the work.
The main image of the dancer comes from an encounter on Cascais beach with a man who crossed the sea from one side to the other as an exercise. This triggered a vision in my mind that I wanted to explore that connected to migration and resistance. Then the space of the Geological Museum was another world that I found by coincidence, the geological world as a compressed landscape of past times compressed in fossils and stones that I wanted to put in friction with the world of the moving body, for example, of the dancer.
I think it was a need in some way to participate in the same rhythm as the sunset, from the big to the small and from the juxtaposition of the compactness of a fossil to the immeasurable amount of time contained within its materiality. The metallurgical sounds of the ship in the water and of the elements of the ports when the tide rises also generates those oppressive sounds, and nature expresses itself through that materiality. Like the sunken ships, the sunken past, the video is very symbolic and allows for many possible readings. The sound is also a release, so this creates a union and contrast between what is oppressed and what is released. The oppression of the museum that was frozen in the time of 1885, in colonial times, and the classification of the fossils that are identified, subtracted, and placed at the disposal of the colonial mentality that classifies nature and controls it.
LLK: ¿Qué opina de las relaciones entre el sonido, el objeto, la luz y la imagen en su obra?
¿Qué tipo de relaciones visuales exploró en la película al yuxtaponer las formas fosilizadas con el horizonte, la bailarina y el océano?
CG: La mirada objetiva del video era desvelar ese pasado colonial, presente incluso en un museo geológico.
Mis investigaciones parten desde lo multidimensional que involucra también otras investigaciones paralelas a la imagen, y lo material y una cosa va ligándose a la otra de manera muy orgánica. Como el sonido, haciendo referencia al mundo submarino de las metalurgias ocultas, por ejemplo, lo fui articulando al resto de los elementos en una narrativa y una conjugación de momentos y elementos que se entrecruzan, por ejemplo con el sonido de los barcos y elementos mecánicos, hierros que están en choque y a la vez en una orgánica con el agua que hacen referencia a los barcos coloniales y a lo antiguo, lo estancado como los fósiles o el museo o la impronta colonial. Estos sonidos los gravé en mis trayectos por el rio Tejo. Me interesaba el sonido que aparece cuando la marea esta alta y la presión del agua es mayor, entonces me iba a grabar a horas cuando tocaba marea alta pero que no hubiera gente alrededor para tener una grabación mas limpia, todo eso genera también una experiencia única con el entorno y eso se filtra en el trabajo.
La imagen principal del bailarín viene de un encuentro en la playa Cascais con un hombre que cruzaba el mar de un lado a otro como ejercicio, eso me gatillo un imaginario que quise explorar sobre la migración y la resistencia. Luego el espacio del Museo Geológico fue otro mundo que hallé por coincidencia, el mundo geológico como un paisaje comprimido de tiempos pretéritos comprimidos en fósiles y piedras que quise ponerlo en fricción con el mundo del cuerpo en movimiento, por ejemplo, del bailarín.
Creo que fue una necesidad de alguna manera de participar de la misma ritmo que el atardecer, el ocaso del sol, de lo grande a lo pequeño y de lo pequeño de un fósil pero que abarca lo gigante del tiempo contenido en su materialidad de lo inconmesurado. El cuerpo del bailarín es la representación del tiempo nuestro, de la resistencia, la fuerza, como el cuerpo se expresa y se libera. Los sonidos metalúrgicos del barco en el agua y de los elementos de los puertos cuando sube la marea que genera esos sonidos opresivos, la naturaleza se expresa a través de esa materialidad. Como los barcos hundidos, el pasado hundido, es muy simbólico el video y da para muchas posibles lecturas. El sonido se libera también, creo que esa es la unión y contraste entre lo que se oprime y suena y los que se libera, en el museo que quedo detenido en el tiempo de 1885, tiempos coloniales, y los fósiles están clasificados identificados, sustraídos, puestos a disposición de la mentalidad colonial de clasificar la naturaliza y controlarla.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: Where did you source the sculptural materials from?
CG: I had an important encounter with some books from Angola in an antique bookstore, the books made me understand some aspects of colonialism that I did not know (such as safari hunting in Angola). This is why I incorporated these books into a sculptural piece, where a metallic coffin-type shape held them, and where the books were not revealed but remained like a hidden presence, visible to outsiders. Within the installation of 'a baleia', these books hold a lot of importance alongside the sound of water at high tide in collision with metals, as a breath of the colonial past that is enhanced.
I also collected materials in Barreiro, using some industrial waste (small iron pellets) left behind from when CUF was active. CUF worked with raw materials brought from the colonies, and so the abandoned space where they used to work now exists as a kind of industrial archaeology. The space is full of reactive materials, contaminated, which is a power in itself. Within my installation, the salvaged iron pellets are interconnected by a light that is activated and responds to the sound of the environment it's installed within.
Then there was the work 'My string', which mixes image and sound on a cell phone with the sound of metallic objects in the water as another archeology of those sounds produced at the bottom of the sea.
LLK: ¿De dónde sacó los materiales escultóricos?
CG: Por una parte fue el encuentro con unos libros de Angola, eso fue muy importante en una librería de viejos, esos libros me hizo entender algunos aspectos del colonialismo que no conocía como la caza de safaris en Angola, de ahí quise incorporar estos libros en un objeto tipo ataúd que no los develaran tan pero que estuvieran ahí presentes y uno los pudiera revisar, tienen mucha importancia estos libros con el sonido del agua en marea alta en choque con metales, como un resuello de ese pasado que se potencia.
Luego recolecte en Barreiro algunos desechos industriales de la ex industria del cobre con materias primas traídas de las colonias, como arqueologías industriales. Materiales reactivos, contaminados, toda una potencia en si misma. Los objetos están interconectados por una luz que se activa con el sonido del ambiente.
Luego estaba la obra 'My string', que mezcla imagen e video en un celular con el sonido del mar y trozos de objetos metálicos que encontré intervenidos por el agua como otra arqueología de esos sonidos producidos en el fondo del mar.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: What was the process of finding the dancer like?
How did you collaborate with the dancer on the choreography/what was that collaboration like for both of you?
CG: I was on Cascais beach and I saw a man crossing the sea from side to side to exercise. He passed first in front of me, and then when he circled around, I followed him, watching him from the sand. His way of walking and the expression of his face was very impressive, and he showed a lot of inner strength and body strength, very concentrated, relentless.
This vision was a discovery by chance and a message for me, but I did not understand what that image could mean yet and why it generated within me so much curiosity and desire. Then I discovered that this choreography of walking in a straight line from one end to the other was a great sign of resistance of the body and also connected to the motions of the post-colonial subject. I never found the same man again, so I thought I had to re-enact that same scene with a performer. I remembered the work 'O barco' by Grada Kilomba, and I thought that maybe one of their performers, Walter Gonçalves, could collaborate and recreate that scene again. This scene is the most important in the video, when the man crosses the sea horizontally in-front of the camera, it forms the punctum of the video.
It happened that by chance Walter Gonçalves is also a dancer (and a very good one). We talked a lot about his participation in 'O Barco', about dance, his understanding of dance, and we connected very quickly.
We met again on the beach and started filming. In the video I asked him to improvise a ritual to the sun, to dance to the sun, and before the shoot we talked a lot about the sun as a symbol. Walter is very sensitive and talented, he is an artist with body and movement, and I learned a lot about dance and the rhythm of the city with him.
LLK: ¿Cómo fue el proceso de búsqueda del bailarín?
¿Cómo colaboraste con el bailarín en la coreografía/ cómo fue esa colaboración para ambos?
CG: Yo estaba buscando un hombre que vi en la playa Cascais. Este hombre cruzaba el mar de lado a lado en forma de deporte, cuando lo vi yo estaba sumergida en el mar y él pasó primero delante mío y luego cuando venia de vuelta por detrás, lo seguí mirando desde la arena, fue muy impresionante su forma de caminar y la expresión de su rostro, demostraba mucha fuerza interna y fuerza corporal también, estaba muy concentrado, implacable.
Fue como un hallazgo y un mensaje para mi, pero no entendía que podría significar esa imagen y porque me causaba tanta curiosidad y deseo. Luego fui descubriendo que esa coreografía de caminar en línea recta de una punta a punta, fue un gran signo de resistencia del cuerpo y del sujeto post colonial. Pero a él no lo encontré nunca más, entonces pensé en que tenia que representar esa misma escena con un performer, ahí fue que recordé la obra “O barco” de Grada Kilomba y pensé que quizás uno de sus performers, Walter Gonçalves, podría quizás colaborar y representar de nuevo esa escena. Esa escena es la más importante del video, cuando el hombre cruza el mar horizontal a la camara, es lo que marca el punctum del video.
Luego sucedió que por casualidad Walter, también es bailarín y muy bueno. Conversamos mucho sobre su participación en 'O Barco' y mucho sobre danza o de como entendía el baile y ahí fuimos conectando muy rápido.
Nos encontramos en la playa y comenzamos a filmar. En el video le pedí que improvisara algo como un ritual al sol, que le bailara al sol, pero antes conversamos mucho sobre el sol como símbolo, Walter es muy sensible y talentoso, crea con el cuerpo y el movimiento, aprendí mucho de la danza y el ritmo de la ciudad con él.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: How many collaborators were involved with this project, and how did that working relationship influence the work?
The foundation for the whole project was the residency Thirdbase (now Salto), run by Nicolai Sarbib. He created the possibility to carry out this work in Lisbon, with a large workshop space in the Beato area, so that was an immense support for this work. He also took us to see exhibitions to connect with the local art scene, and it was very interesting to be able to see what was happening around us. There was a lot of help with production, technical support, equipment and financing that made it possible to move forward so quickly in three months. He also put me in contact with PADA Studios residency to go on a tour of the industrial area in Barreiro. This tour helped me in my research on industrial materials that come specifically from the colonial era.
As soon as I arrived in Lisbon, I wanted to work with the Geological Museum, and so Jorge, the geologist in charge of the visits to the museum, gave me a very long tour of each part of the museum. I learned a lot about the landscapes and the geological time of Portugal, which was a conceptual basis for the video.
My artist friend and photographer Alejandra Arcuch collaborated with me also. We have known each other all of our lives, so she understands my work and my processes, and she helped me a lot in the editing of the video.
Natalia Pilo Pais, helped me on how to visually approach the fossils. I was panicked at first, I didn't know how to start filming in a museum and I had never filmed stones before.
Collaborating with the dancer Walter Gonçalves added a lot to the idea of the video and in a more indirect, but very important way, the Gaga dance classes taught by Hugo Marmelada influenced my thinking. In his classes I reconnected with my body and with rhythm, and learnt how to experience certain abstract aspects of movement and mind, like how to feel the time scale of a stone in the movement of the body, for example.
LLK: ¿Cuántos colaboradores participaron en este proyecto y cómo influyó esa relación de trabajo en la obra?
CG: A la base estaba Thirdbase (ahora Salto), la residencia a cargo de Nicolai Sarbib que estableció las posibilidades para realizar esta obra en Lisboa, con un gran espacio taller en la zona de Beato que fue un gran soporte de trabajo y, también nos llevo a ver exposiciones para conectar con la escena local, muy interesante poder absorber lo que estaba pasando en ese momento en la vida cultural de Lisboa. Y toda la ayuda en la producción con el soporte técnicos de equipo y de financiamiento que hizo posible avanzar tan rápido en tres meses. También me puso en contacto con otra residencia PADA Studios para ir a un tur en la zona de Barreiro que me sirvió mucho en mi investigación sobre materiales industriales que provienen de la colonia y que de alguna forma quiero seguir investigando.
También a penas llegué a Lisboa supe que quería trabajar con el Geological Museum. Jorge, el geólogo a cargo de las visitas del museo, me hizo un recorrido larguísimo por cada parte del museo aprendí mucho del paisaje el tiempo geológico de Portugal, eso fue como una base conceptual del video.
Trabaje mucho con el apoyo de una amiga artista y fotografas Alejandra Arcuch como nos conocemos de toda la vida, entiende también mi trabajo y mis procesos, me ayudo mucho en la edición del video.
también con mi amiga y fotografa Natalia Pilo Pais, ella me ayudo a como abordar los fósiles, me dio ideas de como mirar las piedras. Estaba como en pánico no sabia como empezar a filmar en un museo y nunca había filmado piedras...
Luego el porformance del bailairn Walter Gonçalves me aportó mucho a la idea del video. De una forma mas indirecta pero muy importante fueron las clases de Gaga dance de Hugo Marmelada fue una reconexión con mi cuerpo y con el ritmo, y como experimentar ciertos aspectos abstractos del movimiento y la mente, como sentir en el movimiento del cuerpo la escala del tiempo por ejemplo de una piedra.
LLK: What was the process of editing the film together like for you?
Do you begin with a clear sequence, or go into the edit as an experimental process?
CG: I started working on the editing and filming as soon as I arrived in Lisbon, it was a process of gathering and understanding what was happening with the collaborations, like the residency, the museum and so on. The video was a pulse of those interactions, very meditative connected to the sound of the work, and to the movement, it was very interesting for me the work of editing, an encounter between fragments that happened in a very organic way, I didn't feel it was forced, the material that I was finding I was adding it up. I am not interested in producing perfect images, I rescue what happened, sometimes the images come out out of focus, it is what it was, like the dance that Walter did, something he did and I recorded it, but we did not repeat the scenes, there were no choreographies or rehearsals. I like that fragility, that solitude of poor productions, they are urgent and therefore you use minimal resources but they have to be enhanced by the experience of the moment.
So, because I work in an improvisational way, I can't know what is going to happen with the material I record which makes it continually experimental and surprising, and then I have to understand what these chance encounters give to my work. I usually follow some general idea like: I'll work with "the sun set", and I'll start filming with one kind of view, like from a cliff, and then I repeat the same action many times in different places at a specific time when the sun sets, and all this information already gives me a way of specifying the main idea, a way of seeing the world. Another example would be the way I work with the sound - I work with one separate source of sound, such as water... but the water then has to be in contact with another element such as metal... the specific metal found on the boats. So in the edit I also decide whether I will use some effects. The edit at the end is always a bit of a separate process and a different step of the work, is the culinary aspect of constructing the message of the work and there are so many possibilities within post production, so I try to maintain the main idea and not lose the experimental and improvisational essence of the elements that were originally so "surprising".
LLK: ¿Cómo fue el proceso de montaje de la película?
¿Comenzaron con una secuencia clara, o entraron en el montaje como un proceso experimental?
CG: Comencé a trabajar desde que llegué a Lisboa en la edición y en la filmación, fue un proceso de recolección, y de ir entendiendo lo que sucedía con las colaboraciones, como la residencia, el museo and so on. El video fue a pulso de esas interacciones, muy meditativo conectado al sonido de la obra, y al movimiento, fue muy interesante para mi el trabajo de la edición un encuentro entre fragmentos que se dio de manera muy orgánica no la sentí forzada, el material que iba encontrando lo iba sumando. No me interesa producir imágenes perfectas, rescato lo que pasé, a veces las imágenes me salen desenfocadas, es lo que fue, como el baile que realizó Walter, algo que hizo él y yo lo registré, pero no repetimos las escenas ni hubo coreografías ni nada ensayos. Me gusta esa fragilidad, esa soledad de las producciones pobres, son urgentes y por lo tanto usas recursos mínimos pero que tienen que potenciarse por la experiencia del momento.
Como trabajo de forma improvisada, no puedo saber qué va a pasar con el material que grabo, lo que hace que sea continuamente experimental y sorprendente, y luego tengo que entender lo que estos encuentros fortuitos aportan a mi trabajo. Suelo seguir alguna idea general como: Voy a trabajar con "la puesta de sol", y voy a empezar a filmar con un tipo de vista, como desde un acantilado, y luego repito la misma acción muchas veces en diferentes lugares a una hora concreta en la que se pone el sol, y toda esta información ya me da una forma de concretar la idea principal, una forma de ver el mundo. Otro ejemplo sería la forma en que trabajo con el sonido: trabajo con una fuente de sonido distinta, como el agua... pero el agua tiene que estar luego en contacto con otro elemento como el metal... el metal específico que se encuentra en los barcos. Así que en la edición también decido si voy a utilizar algunos efectos. El montaje al final es siempre un proceso un poco aparte y una etapa diferente del trabajo, es el aspecto culinario de la construcción del mensaje de la obra y hay tantas posibilidades dentro de la postproducción, que intento mantener la idea principal y no perder la esencia experimental y de improvisación de los elementos que en un principio eran tan "sorprendentes".
LLK: How long did it take to create the project?
CG: It was a 3-month project, but I will be continuing to work on some of the same ideas in this video if I return to work on this project in Lisbon.
LLK: Are there specific texts or artworks that inspired you whilst creating ‘a baleia’?
CG: I saw the work in Lisbon “O Barco” from Grad Kilomba, so I started to be keen in her works, she really inspired me, the choreography, the music and of course about the hidden racism in the Portuguese society symbolized in the colonial ships with burned wood - I also read her text Plantation Memories.
Also, I was checking in an old book shop in the Alto and I found poetry book composed of poets from Angola, and it was so interesting and beautiful, and in contrast. I found a colonial book that won a prize of colonial literature. I was in shock, to think about this kind of writing in Angola, the literature was all about the technical workings of the hunt, about the safari, a colonial sport.
Before of that I was reading a lot of anti-colonial texts like Silvia Rivera Cusicanqui, and others.
LLK: What was your research process like?
CG: I felt that Lisbon has a different pulsation. So, I collected experiences to get into the specific consciousness of the subject; focusing on different bodily and existential experiences. I created encounters with the sea, the river, and wondered what it felt like to travel across these landscapes regularly. I ventured further out to see the cliff area Boca do Inferno for example; and I found out that my material interests were all focused near the water or directly in the beach itself. Beyond the experience of the landscapes, I witnessed different socials situations and interactions with these environment, how these interactions formed a portrait of a social landscape like the ferry crossing from Lisbon to Barreiro.
I also explored Gaga dance as a way to experience a personal connection with the idea of the rhythms inside me and reconnect then with the external rhythms, in abstract expansion of the knowing of a place.
The video, at the end, was more a multidimensional work based in intuition and was also a continuation of a project that I started in Amsterdam in 2020 titled "Following the sun", that focused on the artificial landscape (and at the end colonial landscapes) could have a colonial significance (the sun like a symbol) in Portugal. Following this train of thought, I explored the Lisbon art-world to orient myself, to see how Portugal culturally related to this colonial context.
LLK: How did you approach the installation of your work within Thirdbase gallery’s basement space?
CG: I tried to connect with the essence of 'the ruin', of the neighbourhood of Beato, abandoned to the elements, so with the installation I connected it with the context and created a somewhat underwater environment and that I felt within the space under the Thirdbase gallery. From the beginning of the residency I wanted to be able to intervene within the basement and create a challenge from that space within the work.
LLK: ¿Cuánto tiempo te llevó crear el proyecto?
CG: Fue un proyecto de 3 meses, pero seguiré trabajando en algunas de las mismas ideas de este vídeo si vuelvo a trabajar en este proyecto en Lisboa.
LLK: ¿Hay textos u obras de arte específicos que le hayan inspirado al crear "a baleia"?
CG: Vi la obra en Lisboa "O Barco" de Grad Kilomba, así que empecé a interesarme por sus obras, me inspiró mucho, la coreografía, la música y, por supuesto, el racismo oculto en la sociedad portuguesa simbolizado en los barcos coloniales con madera quemada; leí su texto Plantation Memories.
También, estuve revisando en una librería de viejo en el Alto y encontré libros de poesía de poetas de Angola tan interesantes y hermosos, también encontré un libro colonial que ganó el premio de literatura colonial, me quedé en shock, en Angola, y la literatura era sobre la técnica de la caza, sobre el safari un deporte colonial.
Y antes de eso estaba leyendo muchos textos anticoloniales como Silvia Rivera Cusicanqui, y otros.
LLK: ¿Cómo fue su proceso de investigación?
CG: Sentí que Lisboa tiene una pulsación diferente. Así que recopilé experiencias para adentrarme en la conciencia específica del sujeto; centrándome en diferentes experiencias corporales y existenciales. Creé encuentros con el mar, el río, y me pregunté qué se sentía al recorrer estos paisajes con regularidad. Me aventuré a conocer la zona de acantilados Boca do Inferno, por ejemplo; y descubrí que mis intereses materiales se centraban en las proximidades del agua o directamente en la propia playa. Más allá de la experiencia de los paisajes, fui testigo de diferentes situaciones sociales e interacciones con este entorno, de cómo estas interacciones formaban un retrato de un paisaje social como la travesía en ferry de Lisboa a Barreiro.
También exploré la danza Gaga como una forma de experimentar una conexión personal con la idea de los ritmos dentro de mí y reconectar entonces con los ritmos externos, en la expansión abstracta del conocimiento de un lugar.
El vídeo, al final, fue más un trabajo multidimensional basado en la intuición y fue también una continuación de un proyecto que empecé en Ámsterdam en 2020 titulado "Siguiendo el sol", que se centró en el paisaje artificial (y al final paisajes coloniales) podría tener un significado colonial (el sol como un símbolo) en Portugal. Siguiendo esta línea de pensamiento, exploré el mundo del arte de Lisboa para orientarme, para ver cómo Portugal se relacionaba culturalmente con este contexto colonial.
LLK: ¿Cómo abordaste la instalación de tu obra en el espacio del sótano de la galería Thirdbase?
CG: Trate de conectarme con la esencia de ruina, de Beato, un poco de abandono de los elementos, para conectar con el contexto y generar un ambiente un poco submarino y que me aporto mucho el espacio de debajo de la galería de Thirdbase, desde que llegue al estudio taller fue mi deseo de poder intervenir ese lugar un desafío dentro del trabajo.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: How have the different countries you’ve worked within effected your artistic visions?
CG: Art for me is a way of reading the world and reality, but is also above all a way of understanding (or misunderstanding) the locations that intersect with different layers of thought and connections that speak from small scale, to the personal, to a broader more general critical view. So the more worlds I get to know, the more I feel that my gaze and my mind expand, and it is all information and experience. It lessens the many prejudices in our understanding of 'the other', and about how to understand history which is another thing that changes a lot when you live within the experience of a place, there are so many 'invisible' stories that contradict the official history. That's where art can also intervene and help to remove those pre-established ideas of what the historical is and can be.
LLK: ¿Cómo han afectado a su visión artística los diferentes países en los que ha trabajado?
CG: El arte para mi es una manera de leer el mundo y la realidad, pero sobre todo una manera de entender (o no entender), lugares que se van entrecruzando con diferentes capas de pensamiento y conexiones que hablan de escalas de lo pequeño, como lo personal a una mirada critica general mas amplia. Mientras mas mundos conozco mas siento que mi mirada y mi mente se amplían, es información y experiencia. También me a generado una caída de muchos prejuicios sobre lo que entendemos del otro, de como entender la historia, que cambia mucho hasta que vives la experiencia de un lugar, hay historias invisibles que se contradicen con la historia oficial, ahí es donde entra el arte a remover esas ideas preestablecidas.
LLK: How do you feel about the camera as a philosophical object?
CG: Rather than the camera as a philosophical object, I see the camera more as a construct that generates realities. The machine or camera and the lens are translating mechanisms that definitely produce another reality. The camera sees differently from me, it shows me something that I did not know. But this unique lens that magnifies reality is also a reflection, a game of social mirrors and the world we live in. We live in a world constructed of different realities through which we navigate, interacting in collision, through the overlapping, transformation and addition of all these realities. I do not use the language of the system of philosophy, but I am interested in Walter Benjamin's theory of technical reproducibility, for example.
I worked on one of my last works with the recordings of the sound of the sun from NASA, these recordings are nothing more than interpretations and translations of the energies of the sun through mechanisms that interpret how the sound of movements within the sun could be from a core of hegemonic power that is NASA. The lens or the camera also interacts in this way with vision and knowledge, they are powers that install a way of looking, observing and reading reality. I believe that knowledge is an abstraction that continually contradicts itself, the human does not evolve, but is an existential continuum between overlapping forces.
LLK: O que pensa da câmara como um objecto filosófico?
CG: Mas que la cámara como un objeto filosófico, veo más la cámara como un constructo que genera realidades. la maquina o cámara y el lente son mecanismos técnicos, traductores de la realidad y que definitivamente producen una realidad otra. La cámara ve diferente a mi, me muestra algo que yo no conocía. Pero este lente único que aumenta la realidad también es un reflejo, un juego de espejo sociales y del mundo que vivimos. Vivimos en un mundo construido por diferentes realidades, constructos de realidad por los que vamos navegamos, interactuando en choque, a través de la superposición, transformación y adición de realidades. No uso el lenguaje del sistema de la filosofía, pero me interesa la teoría de la reproductividad técnica de Walter Benjamin.
Trabaje en uno de mis últimos trabajos con las grabaciones del sonido del sol de la Nasa, esas grabaciones no son mas que interpretaciones y traducciones sobre las energías del sol a través de mecanismos que interpretan como podría ser el sonido de los movimientos dentro del sol a partir de un núcleo de poder hegemónico que es la Nasa. El lente o la cámara también interactúan así en a la visión y en el conocimiento son poderes que instalan una forma de mirar, observar y leer la realidad.
LLK: What brought you to filmmaking as an artistic medium?
CG: I started making videos in art school, initially linked to the experiences of intervention within public spaces. Then I used video more as a record of actions connected to a specific community, alongside the territory and the landscape (when I lived in the desert of Chile, video became more like a tool for containing the space and actions within one moment).
LLK: What tools do you use within your filmmaking practice?
CG: In general I work with what I have at hand, I work from the precarious and my work shows that precariousness, and within that precariousness I try to be creative, to be as independent as possible from relying on many people or big crews. My work is not about the technical, as it focuses on other circumstances, so sometimes it works very well technically, other times not so much. Even when it's not a good quality or whatever, it could still work because it is a record of a unique moment from the improvisation of a moment, with it's urgency, the rush, the minimally available resources, and with video I rescue all of that to make it visible.
LLK: ¿Qué le llevó al cine como medio artístico?
CG: Comencé hacer videos en la escuela de arte, videos mas ligados a la experiencia de la intervención en el espacio publico, luego el video lo usé mas como registro de acciones vinculadas a la comunidad y al territorio y el paisaje cuando viví en el desierto de Chile.
LLK: ¿Qué herramientas utiliza en su práctica cinematográfica?
CG: En general lo que tengo a la mano, vengo del conocimiento desde lo precario, mi trabajo muestra esa precariedad, dentro de esa precariedad trato de ser creativa, y ser lo mas independiente posible, mi trabajo no es sobre el la técnica, aunque a veces funciona muy bien técnicamente. Desde ahí voy variando.
LLK: How do you approach the sound within your video works?
CG: Generally, I use environmental sounds that are then translated and augmented - translated from reality through a recording device, and augmented in the sense that by decontextualizing them from their source or their embodied reality, they are enhanced as a body and an image.
LLK: ¿Cómo aborda el sonido en sus obras de vídeo?
CG: Por lo general, utilizo sonidos ambientales, traducidos desde una grabadora sustraídos y aumentados, pero aumentados en el sentido de que al descontextualizarlos de su fuente o realidad se potencian como un cuerpo y una imagen.
'a baleia', Catalina González, Installed at Thirdbase Gallery, 2022. Photo by Photodocumenta, courtesy of the artist.
LLK: Who are some contemporary video artists you admire and why?
CG: Rather than video art specifically, I am inspired by works in space (architecture, landscapes, industries, brutalist architecture or indigenous ruins, Zapoteca, Inca or Mayas, or cybernetics, futurims, some authors from biology such as Humberto Maturana, Varela or Donna Haraway). I like the work of Mona Hatoum, Theaster Gates or Hiroshi Sugimoto.
For work that focus on installation and on technical production, I like Clemencia Echeverry's approach to political and ecological issues. I really like the sound and video work of Lawrence Abu Hamdan or Lucrecia Martel's investigation of sound in cinema.
In film and video I like artists with a subtle political focus, such as the work of Apichatpong Weerasethakul. I first encountered his work in Japan in 2018, and his explorations of the relationships humans have with the ghostly world, the unknown and magic in everyday life and who handles light, for example, alongside his working processes where he installs himself among the community to make his films.
Perhaps because I come from a Latin American culture, I feel it is more connected to the unknown, and that the culture is less based on the rational and scientific like Europe or the U.S.. There is a lot of mystery in the way of seeing the world in Latin America, shown in Raúl Ruiz work for example.
LLK: ¿Quiénes son algunos de los videoartistas contemporáneos que admiras y por qué?
CG: Más que el videoarte específicamente, me inspiran las obras en el espacio (arquitectura, paisajes, industrias, arquitectura brutalista o ruinas indígenas, zapoteca, inca o maya, o cibernética, futurismos, algunos autores de la biología como Humberto Maturana, Varela o Donna Haraway). Me gusta el trabajo de Mona Hatoum, Theaster Gates o Hiroshi Sugimoto.
Para los trabajos que se centran en la instalación y en la producción técnica, me gusta el enfoque de Clemencia Echeverry sobre temas políticos y ecológicos. Me gusta mucho el trabajo de sonido y vídeo de Lawrence Abu Hamdan o la investigación de Lucrecia Martel sobre el sonido en el cine.
En cine y vídeo me gustan los artistas con un sutil enfoque político, como la obra de Apichatpong Weerasethakul. Conocí su trabajo en Japón en 2018, y sus exploraciones sobre las relaciones que el ser humano tiene con el mundo fantasmal, lo desconocido y la magia en la vida cotidiana y quién maneja la luz, por ejemplo, junto a sus procesos de trabajo donde se instala entre la comunidad para hacer sus películas.
Quizás porque vengo de una cultura latinoamericana, siento que está más conectada con lo desconocido, y que la cultura está menos basada en lo racional y científico como Europa o Estados Unidos. Hay mucho misterio en la forma de ver el mundo en América Latina, que se muestra en la obra de Raúl Ruiz, por ejemplo.